魯迅小説藝術形象的造型特色及其成因作文

內容提要 魯迅小説形象具有黑白木刻似的造型特徵，這一點被許多評論者所忽略。而這一特徵卻是構成魯迅小説“表現的深刻和格式的特別”的重要因素。黑白木刻似的造型特點的形成與魯迅濃烈的黑白木刻情結密切相關。黑白木刻情結產生自魯迅全部的人生感悟和藝術追求。

長期以來，無數的專家學者對魯迅小説藝術形象進行了多層次、多角度的研究，總結了許多的特點。但是，人們似乎都忽略了一個極為顯著的特徵，那便是魯迅小説中的藝術形象分明地帶着濃郁的黑白木刻的神韻。讀魯迅的小説，眼前會顯現黑白對比分明，線條清晰有力，注重勾勒而淡於敷彩的造型簡括的形象，如同魯迅先生刻畫祥林嫂最後形象時所説的———彷彿是木刻似的。黑白木刻似的造型效果構成着魯迅所塑造的小説形象系列的顯著特色，形成着魯迅小説形象特有的風格。

在讚譽魯迅藝術手法高明時，人們常斷言他是高明的畫家，這是不錯的。魯迅原本就是一位頗有造詣的美術鑑賞家、收藏家、理論家，而且自己也能畫幾筆。問題是這個高明的畫家在以文字為筆墨描繪形象時具備什麼特點呢？換句話説，他是以什麼畫種，什麼方式來塑造形象的呢？我們只要對繪畫稍加了解就可以得出這樣的結論：魯迅是一位黑白木刻大師，那些入木三分的小説形象就是大師以犀利的文筆為雕刀刻畫出來的黑白木刻作品。

繪畫藝術最基本的語言是色彩和線條。但是黑白木刻版畫的色彩與線條的運用比起一般的繪畫具有顯著的特點。在色彩方面，它拋開一切有彩色，只選擇最單純的黑白二色，利用黑與白強烈的明暗對比襯托或黑與白的協調過渡來暗示大千世界的繽紛色彩；在線條的運用方面，它以刀為筆刻出的富有金石之味的各種粗線、細線、直線、曲線來勾勒形象，建構既抽象又具有表現力的空間。這種表現方式使黑白木刻不以模擬周圍世界為能事，而將表現藝術家對這個世界的感覺與思考為己任，以簡潔、概括、富有張力的形象給人強烈的視覺衝擊力，啟迪人們無窮的回味與想象。正是在這些特點上，魯迅的小説形象與黑白木刻有着異曲同工之美。“刻畫”二字用來解説魯迅對小説形象的塑造是再準確不過的了。

有學者在分析魯迅塑造的文學形象的藝術特色時候，提出了“色彩美”，認為魯迅在藝術創作中以色彩鋪陳彌補白描技法的侷限，並認為魯迅的藝術追求是用特定的色彩詞準確地描繪現實生活圖畫，增強作品的形象性，造成人們的美感愉悦，並列舉了一些例子。的確，魯迅小説中有時會出現某些特定的色彩詞，像《故鄉》、《社戲》等作品的局部還以重彩敷衍出了色彩斑斕的場景。但是，統觀魯迅全部小説卻只得到這樣的印象：作為藝術大師，魯迅利用顏色塑造形象時，最擅長而且最成功的是對黑與白的調度和運用，他那攝入魂魄的藝術世界是由自然界最單純卻又藴着最豐富內涵的黑與白對比調和而成。

在魯迅的小説中，《狂人日記》、《阿Ｑ正傳》、《祝福》、《風波》、《傷逝》、《孤獨者》、《藥》、《鑄劍》等作品最為人稱道，其中的人物形象深入人心，可以説這些文學史上不可磨滅的藝術形象以及他們活動的背景，幾乎全由黑白二色構成。《狂人日記》作為魯迅的第一篇白話小説在文學史上的地位舉足重輕。小説通過“狂人”的獨特感知描繪出一幅“吃人”社會的時代畫面，陰冷的世界溢出如磐的黑暗與邪惡。小説正文的一開頭便突兀地來了一句“今天晚上很好的月光”，這是令人叫絕的一筆，現實世界的一切在很好的月光籠罩之下消褪了原有的色彩，變成了黑、白以及黑白調和而成的灰。作者藉助月光搶先渲染了一種慘淡詭祕的氛圍，這是狂人特有的視覺心理感受，也是作者基於自己對那個世界深切的感知和理解而作的色彩歸納。整篇小説就沉浸在這樣一種色調之中：基調是黑，“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋裏面全是黑沉沉的”，活動於其中的人物的臉色也一概是青的、鐵青的，真的是黑暗到無以復加的地步。一片漆黑的基調之上又醒目地跳着白，除了有使黑暗更加陰晦淒厲的慘淡月光，還有“白厲厲地排着”的“吃人”的傢伙的牙齒，“白而且硬”的黃魚的眼睛。漆黑的背景上，這些白的面積極小，卻因對比強烈而特別的刺激，令人觸目驚心。黑白對比產生的強烈的表情性，使小説在對黑暗社會的吃人特質的深刻揭示方面產生了獨特的效果。

與《狂人日記》相比，小説《藥》涉及的色彩較豐富一些。有兵卒號衣上鑲邊的暗紅，丁字街頭破匾上的金，荷葉的碧綠，人血饅頭的鮮紅，破燈籠的紅紅白白以及人物綽號“紅眼睛”的紅等等。這些色彩詞的出現，有的是敍述的需要，有的是小點綴，有的則是畫龍時所點之睛。你看，黑暗中“一隻手卻撮着一個鮮紅的饅頭，那紅的是一點一點的往下滴”的描寫，有多麼強的視覺震撼力，如同重音敲擊人們的心靈，讓人在顫慄中深思。但是，多種色彩詞的出現並沒有使《藥》成為重彩畫，《藥》的整個色調仍是黑與白。小説從“秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天”這樣黑沉沉的情景開始，在一個分外寒冷，天明未久的清明時節昏暗的墓地中結束，建構了天地昏暗，黑得令人窒息的時空框架，各色人物就如鬼魅似的活動在這陰森森的背景中，有如在活的地獄裏。

所以，從整體上來看，魯迅的小説的色彩基調是黑與白，阿Ｑ、孔乙己、祥林嫂、華老栓、子君、魏連殳、眉間尺等，都是從黑白背景中凸現出的黑白分明的藝術形象。子君在涓生的回憶裏永遠是“帶着笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙。”那個魏連殳，“一個短小瘦削的人，長方臉，蓬鬆的頭髮和濃黑的鬚眉佔了一臉的小半，只見兩眼在黑氣裏發光。”儘管死後被裝裹了帶着金閃閃肩章，嵌着很寬紅條的的黃軍衣，然而，骨瘦如柴灰黑的臉襯在白色的孝帷之中是那樣的陰沉，是一個永遠的陰影似的孤獨者。

黑白木刻版畫除了對黑白關係精心構思調度，對線的運用也有很高的要求。因為只有那刻出的各種線才可能實現強烈的黑白效果，才有充滿意味的形象。木刻的線，有着其它繪畫作品所不具備的力度。用雕刀在木料上刻出的線沒有以毛筆畫出的線條的流暢卻有頓挫轉折的金石之味，所構造之形洗練簡括，形式感和表現性極強，具有與一般繪畫不同的張力。魯迅深諳黑白木刻之三昧，在刻畫人物時他運筆如刀，放刀直幹，充分張揚線的造型能力，所造形象簡潔明瞭，頗具黑白木刻運線之力之美。

　　魯迅談及小説創作時認為應該用“白描”的手法。“白描”就是運線造型。魯迅很懂得線的藝術魅力。在他的小説創作中鮮明地顯現着對線的表現力的把握與運用。他筆下的形象都如同是簡筆勾勒出來後又用刀刻出來的，勾勒準確傳神，刀法凝重老到。大名鼎鼎的阿Ｑ，其形貌只用了極少的幾筆，“阿Ｑ赤着膊，懶洋洋的瘦伶仃的”，“在他頭皮上，頗有幾處不知起於何時的癩瘡疤”，還有常常被人揪住的“黃辮子”，就是這麼寥寥幾筆，阿Ｑ的基本輪廓就地凸現了出來，隨着作者給他的各種“行、狀”，這一輪廓有了生命，活動了起來，成為不朽的藝術典型。在表現阿Ｑ的“行、狀”時，魯迅也充分調動了線的表現力。阿Ｑ“中興”回到未莊，“腰間還掛着一個大褡褳，沉甸甸的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線”，這條弧線將阿Ｑ的洋洋得意之態躍然紙上。其實，單單就魯迅先生給阿Ｑ起的名字已足以令人叫絕了，一個橢圓形與一條小曲線構成的Ｑ，不正是人物最傳神的寫照嗎？

孔乙己的形象刻畫魯迅是多花了些筆墨的，但形象的基本特點仍是幾筆勾勒而成。“身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的鬍子，穿的雖然是長衫，可是又髒又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”。就是這樣一個青白臉色又穿着髒乎乎的長衫的高個子，偏站在酒店曲尺形的大櫃枱外邊喝酒。當這個高個子“臉上黑而且瘦已經不成樣子，穿一件破夾襖，盤着腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住”，變得櫃枱裏的小夥計要站起來往外望才能看到的矮了半截的人時，他那複雜的性格，他那悲慘的一生，就在這曲尺形櫃枱前一高一低的線條變化中得到了顯示，令人過目不忘。魯迅小説人物幾乎都是這樣像刀刻線構成。滿臉皺紋的老年潤土；雙腳分開如一瘦腳伶仃的圓規的楊二嫂；憂愁地坐在門檻上吸象牙嘴六尺多長湘妃竹煙管的七斤等等，都是概括性強，輪廓鮮明的線刻人物。尤其是生命行將結束的祥林嫂，那花白的頭髮，瘦削不堪的黃中帶黑的臉，手中的竹籃破碗，下端開裂的高於她的長竿，特別是眼珠間或一輪活畫了她的神態。這不分明是一幅只有高明的黑白木刻家才能刻畫出的人物肖像嗎？人物一生的悲慘際遇，人物的期望與絕望全都凝縮定格———彷彿是木刻似的。

人物形象是如此，魯迅小説的場景描繪也散發着濃濃的線刻意味。《藥》的最後，陰森森的墓地的中間有一條歪歪斜斜的細路，宛如高明而又大膽的畫家在畫面中心劃了一條曲線將畫面分為左右兩部分；層層迭迭饅頭似的叢冢形成圓弧充滿畫面；枯草如銅絲支支直立；一株沒有葉的樹枝幹筆直，上面鐵鑄一般站着一隻烏鴉。就在這直線與曲線構成的背景裏，兩位母親來祭奠各自的兒子，在路的左右兩邊。瑜的墳上，突兀的出現了一個圓圓的有紅白花的一圈，成為奪人視線的畫面中心。多麼道地的一幅黑白木刻版畫！精心的構圖和嫻熟的刀法將線條與黑白的魅力恰到好處地發揮出來。小説所要揭示的意藴和所欲渲染的氣氛在這生動的刻畫中得到充分展現。

當然，文學作品與黑白木刻版畫畢竟是兩種不同的藝術。説魯迅的小説形象是黑白木刻帶有修辭色彩。但是，如果你有欣賞黑白木刻版畫的審美經驗是不難體味到那些文學形象散發着的濃郁黑白木刻意味的。魯迅小説問世以來，為其作品插圖或者根據其作品改編創作的繪畫作品大多數採用黑白木刻的形式，這絕非偶然，那些文學形象與黑白木刻形象在造型上有一脈相通之處。

魯迅小説藝術形象的濃郁的黑白木刻韻味，會令人自然地聯想到魯迅對黑白木刻版畫的喜愛。

魯迅自幼熱愛美術。留學日本時為實現療救國人精神疾病的理想，他棄學醫而治文學與美術，在美術上下了不亞於文學的工夫，尤其對新潮的西方各種美術流派有着較深入的涉獵和了解。回國後任當時教育部主管圖書、博物和美術的官員，更有機會接觸大量的古今中外的美術作品。他一生不倦地收集畫冊，收藏了大量各畫種、各流派的作品。魯迅對美術可謂知之甚深。在所有的美術作品裏，他最青睞版畫，特別是對黑白木刻版畫倍加偏愛。他收藏的美術作品以版畫為最多，整理出版了的和準備出版的美術作品也以版畫、黑白木刻為主。魯迅先生是中國新興木刻版畫運動公認的導師。他在自己生命的最後十年裏，提倡、扶持、培養新興的木刻藝術和年輕的木刻藝術家是他於文學之外最為重要的工作內容。魯迅為何如此鍾愛版畫，尤其是黑白木刻版畫呢？一般而言，作為一個傑出的思想家和革命家，魯迅在特定的歷史條件下看中木刻藝術反映生活、表現人民抗爭的便捷性和易於複製流傳的普及性因而大力提倡是十分自然的事情，但是，這不應成為問題全部的解釋。魯迅對黑白木刻的鐘愛有其更深層次的屬於他所特有的原因，是這一緣由使他對黑白木刻倍加青睞，也使他創作的文學形象具有黑白木刻的造型效果。

童年接受的藝術滋養對一個人審美趣味的形成有重要作用。魯迅對黑白木刻的喜愛與他早年受到的美術薰陶有淵源的關係。像所有的兒童一樣，兒時的魯迅喜歡看畫也喜歡畫畫。只不過，他似乎要比一般的孩子對畫兒更為敏感，更為着迷。最早進入這個敏感的孩子的視野的繪畫作品是在中國有着悠久傳統的木版年畫，這些年畫給了魯迅以難以磨滅的印象，成年以後他還清晰地記着約６歲時窗前貼着的“花紙”上的內容。後來，木版書籍的插圖又引起他濃厚的興趣。當保姆為他尋找到讓他心裏癢癢了好久的繪圖本《山海經》時他激動得“似乎遇着了一個霹靂，全身都震悚起來”①。黑白木刻版畫給童年魯迅的審美刺激竟然如此強烈。在強烈的震動中魯迅開始了他一生再也未曾中斷的畫冊收藏活動。除了欣賞和收集，童年以至少年時的魯迅還十分投入地動手描摹一些書籍中的繡像插圖。他描了很多，集了厚厚的幾大本。同時，魯迅還經常到紹興城裏的木刻作坊、印紙作坊去觀看木刻作品雕版刻印的工藝過程，加深對木刻版畫的瞭解。就這樣，傳統的木刻版畫像雨露一樣滋潤着少年魯迅的心田，給了他最初的也是最深入的美術教育，賜予了他對黑白木刻版畫的感知、理解和把握的能力。那黑與白的對比與調和，那線的律動和韻味，都深深地印在了少年魯迅的心裏，成為他終生不渝的黑白木刻情結。

一種真正的藝術上的審美趣味實質上是一個人內在精神世界的體現，魯迅對黑白木刻版畫的喜愛基於他童年時形成的愛好，更是他全部人生感悟和氣質精神的必然的選擇。在木刻作品中，魯迅最為欣賞的是珂勒惠支②等人的新興創作木刻。他珍藏着梅斐爾德為小説《士敏土》所作的十幅木刻版畫插圖的原拓，他收藏的珂勒惠支的版畫在遠東堪稱第一。他為當時的木刻青年們提供的藝術參考也主要是這些藝術家的作品。這些版畫以黑與白的鮮明對比和率直有力的刀法制造着強烈的視覺效果和精神的衝擊力，如同在困境中不甘滅亡的猛獸高聲吶喊一樣，將生活於充滿矛盾、混亂的社會，遭受着戰爭陰影威脅的人民的苦難、絕望、彷徨與抗爭赤裸裸地展示在人們眼前。這裏沒有絢麗的色彩粉飾，沒有嬌柔造作的姿態，有的是對黑暗的社會現實的毫不留情的揭露和憤怒之情的淋漓宣泄。畫面上充滿着凜冽的氣質、批判的精神，也流露着一種無奈的悲涼。這些恰恰與魯迅的精神氣質相通。魯迅是一位敢於直面現實的冷峻率真的人，他生存於其中的那個時間與空間瀰漫着無際涯的黑暗。許多人都感到了這種黑暗，但是魯迅對黑暗的感受要比別的人來得更加強烈和深刻。他自小遭家庭變故，在從小康到困頓的衰落中飽嘗世態炎涼，人情冷暖，敏感而倔強的心靈從此蒙上終生難以除卻的悲涼與孤寂的陰影。他一生求索奮鬥，卻常常受到各方面的明槍暗箭的打擊，險惡的環境使他運交華蓋，四處碰壁。他痛感當時的中國社會是一個沒有窗子的鐵屋子，暗無天日；像一個黑色的大染缸，什麼東西放進去都黑了。“風雨如磐暗故園”，“故里寒雲惡，炎天凜夜長”，“如磐夜氣壓重樓”，“萬家墨面沒蒿萊”，這是何等樣凝重、悲苦的感覺。令人窒息的黑暗，有的人習慣了，麻木了，甚或融入其中且欣欣然，卻促使着魯迅對黑暗社會本質的深切思考，激發着他決不屈服、絕不寬容的徹底反抗精神。他説：“我常常覺得惟有‘黑暗與虛無’乃是實有，偏要向這些絕望作戰，所以有許多偏激的聲音。”③於是，他拿起如椽的筆與那黑暗抗爭。他從病態社會的不幸的人們中選取創作題材，表現上流社會的墮落和下層社會的不幸。他一邊大聲吶喊，一邊又排遣不掉心中那團上下求索而不得的孤獨與彷徨。如此的人生體驗，如此的心境，恰與在地球另一面的珂勒惠支等現代木刻家們共鳴共振。這是些同樣真誠敏感，同樣關心人類命運，同樣熱愛人民的藝術家。他們心中鬱積着相同的心理能量———對黑暗勢力的痛恨，對人民不幸的同情。顯然，這樣的心理場中是難以開放出色彩繽紛，千嬌百媚的藝術花朵，只能產生由粗礪、直硬、扭曲的線條構成的黑白色調的粗獷、悲愴、淒冷的藝術形象。所以雖然魯迅與珂勒惠支等版畫家藝術創作的手段不同，但是，因着一種精神氣質上的相似，再由於魯迅早年就形成的對黑白木刻的傾心喜愛，他們所創造的藝術形象就有着一種驚人的相似性。可以這樣認為，魯迅先生特別喜歡黑白創作木刻，最主要的原因是在精神氣質上的同聲相求。正是這種精神上的同構，使得魯迅的小説形象與珂勒惠支等人的創作木刻形象同形。他們的異曲同工是由於他們在同一個大的時代層面上有共同的精神追求與審美選擇。

魯迅是一位藝術家，他對黑白創作木刻的鐘愛也是他在藝術上取捨追求的必然。魯迅與當時許多文藝家一樣，既有着深厚的傳統文化的底藴，深諳中華藝術的精髓，又接受了西方現代文明的薰陶，深受西方藝術的影響，在藝術上形成了鮮明的個人風格和藝術主張。他看重簡潔、明快、剛健、質樸的文風，力避行文的嘮叨，只要能將意思傳給別人寧可什麼也沒有。他追求極概括極儉省極傳神地表現對象而不去逼真到摹寫對象。黑白木刻正是具有魯迅所欣賞的藝術品格的一種藝術。黑白木刻最為簡潔含蓄，它只有黑白二色，單純之極，簡潔之極，卻決不單調，它把一個原本色彩絢麗的世界抽象、昇華，以黑白變化去暗示那無限豐富的色彩，並由此拉開藝術與生活的距離。黑與白以比彩色更強的表現力演示出更深邃的藝術空間。而造成黑白的各種線更具有明快概括的表現力。曲直、粗細、長短、剛柔等各具韻律的線條，既勾勒着物象，又直接抒發情感，具有藝術表現的高度自由。看似單純的藝術以最符合藝術規律的方式表現着無限豐富的人類生活。這些獨特的表現方法使黑白木刻能很好地貼近生活又不拘泥於現實的表象，創造出容量更大，精神力量更強的藝術世界。黑白木刻具有的這些藝術特色與魯迅小説中塑造的藝術形象的特點比照，不是如出自一轍嗎？應該説，黑白木刻藝術的造型特點非常符合魯迅的藝術主張，魯迅偏愛它們是很自然的事情。從上面的分析可以看出，魯迅對黑白木刻的喜愛是一種源於個人愛好之上的富有理性的選擇，這種選擇體現着他的個性氣質和藝術追求，也輝映着時代的要求。這是我們理解魯迅先生何以對黑白木刻特別鍾情的基本出發點，也是他的小説中藝術形象造型富有鮮明的黑白木刻特徵的原因。這對於認識和理解魯迅小説“表現的深刻和格式的特別”有着重要意義。

〔注〕
　　①魯迅：《朝花夕拾·阿長與山海經》。
　　②珂勒惠支（１８６７～１９５４），德國女版畫家、雕塑家。畢生為人類進步事業鬥爭，全力關注窮苦無告的人們的問題和遭遇。版畫作品吸收了表現派藝術的技巧，充分發揮黑白、線條和構圖的作用，有很強的形式感和藝術性。版畫作品最早由魯迅介紹到中國。
　　③魯迅１９２５年３月１８日致許廣平的信。（責任編輯 翟得堯）